L'HARMATTAN

Édition -Diffusion

   5-7, rue de l’École Polytechnique 75005 Paris  

SCÈNE PRIMITIVE

sur l'origine

       Richard Abibon

     Collection Psychanalyse et civilisations

ISBN : 978-2-296-54734-6 • 248 pages

 • Prix éditeur : 23 €

La scène primitive est ce lieu où le sujet situe sa propre venue au monde. Freud, le premier, en avait repéré l’occurrence chez L’Homme aux Loups. Il s’était posé la question : cette scène, où l’enfant surprend ses parents en train de faire l’amour, réalité ou fiction ? Sans parvenir à une réponse. Mais en inventant la psychanalyse, il opérait aussi, sur le plan de la méthode, un renversement de l’objectivité à la subjectivité. Il ne s’agit plus de repérer les dysfonctionnements de l’autre, mais de s’interroger sur soi. Or, « Qui suis-je? » suppose la question : « d’où est-ce que je viens ? ». Voilà qui va permettre aussi de préciser au passage la distinction entre inscription et écriture : comment parler des souvenirs d’un âge où nous n’avions pas encore les mots ?

Qui dit subjectivité ne veut pas dire absence de tout esprit scientifique. Procédant comme un détective, et comme Œdipe enquêtant sur les traces du responsable de la peste, l’auteur suit la piste de ses propres rêves à partir d’une question que se posent beaucoup de personnes, dupliquant celle de Freud à propos de la scène primitive : ai-je été victime d’un viol dans mon enfance ? Puis-je me fier à mon souvenir ? Est-ce fantasme ou réalité ?

Psychanalyste, Richard Abibon se consacre notamment à la construction de nouveaux outils topologiques à même de favoriser la transmission de la psychanalyse et l’élaboration d’une théorie fondée sur la pratique, articulant transfert et analyse des rêves.

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 Le rêve est-il une psychose de courte durée? Réponse amicale aux textes de Monique Tricot et d'Olivier Douville, publiés dans "Che Vuoi?" N° 35

Dîner et débat chez Delia KOHEN, 40 bis rue Violet – Paris 15°

(Participation 15€ - Parking 104 rue du Théâtre - Paris 15°)

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Le problème est que, lorsqu’on est paumé, lorsqu’on souffre, qu’on manque un peu d’orientation dans sa vie, on cherche un savoir qui permette de s’orienter. Et on ne sait pas qu’on sait. Par contre on suppose à tout autre un savoir, spécialement à celui qui fera étalage d’une immense culture. Si j’étais fin stratège c’est ce que je ferais à mon séminaire : il y aurait beaucoup plus de monde. Mais à mon séminaire, je me contente de la tâche ingrate de l’analysant, ce qui fait que je ne me suppose que le savoir insu de l’inconscient. Ça ne contribue pas à faire de moi un supposé savoir. J’ai d’ailleurs fini par l’arrêter, le dit séminaire, après 12 ans d’exercice.

On vient souvent à l’analyse à cause d’un problème sexuel. Mais quel que soit le problème tout le monde rencontre la sexualité du simple fait d’être sexué. Tout autre symptôme renvoie d’une façon ou d’une autre à cela.  La psychanalyse apporte-t-elle un savoir sur le rapport sexuel ? Sur le rapport entre les sexes ?

Alors par rapport à ce savoir sur le rapport sexuel, je dirais justement qu’il n’y en a pas. Si on prétend en savoir quelque chose, surtout si c’est du livresque, je dirais que là, oui, comme le disait Lacan, notre pratique est d’escroquerie. Le savoir issu de la cure est proprement intransmissible : lorsqu’il en est tenté une transmission, cela déclenche le plus généralement le scandale, y compris dans le milieu analytique. Le savoir de l’inconscient est comme ça et c’est bien pour ça qu’il est inconscient.

Jean Pierre Edberg m’écrivait un jour : je pense que l'on a du, au moins depuis  l'invention de la médecine, ou plus exactement de l'obstétrique, opposer le savoir de la sage-femme - au sens classique telle que pouvaient l'être les mamans de Socrate et d'Aristote, des femmes qui avaient été femmes, si j'ose dire, et qui ne pratiquaient leur art qu' à compter seulement du moment où elles ne pouvaient plus être des parturientes -, au savoir du médecin qui pratique l'obstétrique, et transmis dans des structures ad hoc. De là à dire qu'il faut accoucher soi-même pour devenir psychanalyste, il y a un pas que je ne franchirai pas!  D'ailleurs quelque part Lacan fait état, pour l'analyste, d'une initiation dans le rapport analytique qui n'est pas sans rappeler la chevalerie, et son goût pour l'amour courtois auquel, comme l'écrit Serge André, la tradition hébraïque ne prédispose manifestement pas !

L’analyse d’une toile connue est un bon moyen de tisser les fils qui rejoignent un particulier à la structure générale du mythe dans lequel il baigne. N’importe quel mythe ferait l’affaire. Mais une œuvre picturale frappe particulièrement les esprits et reste plus fermement dans la mémoire de chacun, si, au-delà de l’esthétique, elle rattache inconsciemment le sujet à l’Autre, c'est-à-dire le particulier à l’universel. Autrement dit, si chacun, contemplant l’œuvre, s’y retrouve sans trop savoir comment.

C’est pourquoi je parlerai de ce tableau de la fin du 16^ème siècle (ci-dessus) dont on ne connaît pas l’auteur mais que tout le monde connaît, le portrait dit de « Gabrielle d’Estrées et sa sœur ». J’essaierai d’expliquer sa signification en rapport avec l’Histoire, c'est-à-dire le moment où elle se situe dans la fin des guerres de religion et dans l’histoire personnelle de Henri IV. Je tenterai de tisser le lien avec mon histoire personnelle, qui n’a de sens que dans son rapport avec d’autres et spécialement ces autres que je nomme analysants. Et là nous verrons que les fils tissés laissent un trou dans la toile : la représentation de la féminité, dans son lien le plus étroit avec la question du Nom-du-Père.

C’est donc sous le titre "Portrait de Gabrielle d'Estrées et sa soeur" qu’on peut voir ce tableau au Louvre. Selon l'historien Wolfram Fleischauer ("La Ligne Pourpre", Jean Claude Lattés), il s'agit bien de Gabrielle d'Estrées, une des plus célèbre maîtresse de notre bon roi Henri IV, mais pas de sa soeur. La demoiselle qui pince ainsi le téton de Gabrielle serait en fait Henriette d'Entragues, sur le point de prendre la place de Gabrielle dans le lit du roi. Ce que confirme ce tableau ultérieur dans lequel on voit les deux mêmes femmes, mais Gabrielle, détournant la tête, comme désintéressée, passe l’anneau au doigt d’Henriette.

 "Nous, Henri Quatrième, par la grâce de Dieu, roi de France et de Navarre, promettons et jurons devant Dieu, en foi et parole de roi, à messire François de Balzac, sieur d'Entragues, chevalier de nos ordres, que nous donnant pour compagne demoiselle Catherine Henriette de Balzac, sa fille, au cas que dans six mois à commencer du premier jour du présent, elle devienne grosse et qu'elle accouche d'un fils, alors et à l'instant nous la prendrons à femme et légitime épouse, dont nous solenniserons le mariage publiquement et en face de notre Sainte Eglise, selon les solennités en tel cas requises et accoutumées (...). Aussitôt après que nous aurons obtenu de notre Saint Père le pape la dissolution du mariage entre nous et Madame Marguerite de France, avec permission de nous marier où bon nous semblera".

Cette dernière expression n'est pas sans évoquer le sexe féminin, qui se répéterait donc au niveau des doigts de Gabrielle. Elle tient un anneau dans lequel ne passe aucun doigt : promesse de mariage d'Henri, maintes fois répétée et jamais tenue. La dernière qu'il lui fit, solennelle, devant la cour, n'eut pas à être tenue : Gabrielle mourut avant la date fixée pour le mariage. Ainsi l’anneau qu’elle tient reste-t-il vide de tout doigt, aussi vide que la parole donnée. Les doigts d’Henriette prennent le dessus, exactement le dessus, à la verticale, lui tenant le téton comme on jouerait à « je te tiens, tu me tiens, par la barbichette ».

 Pourquoi tous ces dédoublements, toutes ces répétitions? Est-ce la raison qui pousse ainsi certains hommes, comme Henri IV, à multiplier les maîtresses? Ne serait-ce pas la difficulté ressentie à se représenter la mort, voire le sexe féminin? Si on répète, c'est bien que l'on échoue à se saisir ou à saisir ce dont il s'agit? Et ne serait-ce pas la même chose lorsqu'une parole n'est pas tenue? Lorsqu'une confiance est trahie? Quelque chose nous échappe, mais, en fin de compte, qu'est-ce qui peut garantir la validité d'une parole?  D’une manière générale, l'absence de garant de la vérité dans le langage fait que nous ne cessons d'être trahis... par notre propre parole, qui dans un seul lapsus peut nous faire démentir toute une tirade...

En remontant la verticale qui va du chaton au téton, et moyennant un léger décalage qui fait passer notre trajet au centre exact des doigts annulés d’Henriette, nous nous retrouvons sur le bord d'un rideau qui coupe en deux une cheminée où un feu se meurt, sans doute l'amour d'Henri pour Gabrielle, qui fût indéniable, mais qui touche à sa fin. Poursuivant l'ascension, notre verticale coupe alors un tableau, ne nous laissant apercevoir que la partie inférieure d'un corps dénudé, à l'exception d'une étoffe qui voile son sexe.

Les premières traces de notre observation des sexes sont soumises à une loi de sédimentation quasi géologique : elles s’effacent sous les nouvelles couches apportées par le temps et de nouvelles observations tissées de discours entendus. L'inconscient est ainsi ce qui, pour le garçon comme pour la fille, garde ces traces inscrites sous l'étoffe du savoir ultérieur que la conscience y a déposé. Pour le garçon, le sentiment  inconscient de l'angoisse de castration : si, sur certains corps, je n'aperçois pas de pénis, c'est qu'on l'a coupé, et ça risque donc de m'arriver à moi aussi. Pour la fille, s'impose l'idée inconsciente que cette castration sur elle a déjà été accomplie.

Il peut alors me venir la fantaisie de voir à quoi se relie cet œil… tiens, par exemple en transposant notre index d’inclinaison, c'est-à-dire en tirant sur cet œil une droite parallèle à celle qui montait des doigts annulés de Gabrielle… eh bien nous ne sommes pas déçus : elle vise exactement le sexe du personnage mystérieux du tableau au-dessus de la cheminée.

On n’est pas obligé de se laisser ainsi porter par des coïncidences. L’analogie pourrait s’arrêter là, d’autant que je ne soupçonne évidement pas le peintre d’avoir voulu structurer sa toile sur ce schéma de Lacan, pas plus que je n’imagine De La Tour suivre les contours du graphe. Cependant, cette disposition invite à réfléchir. La supposition d’une représentation du sexe féminin par les doigts de Gabrielle, représentation redoublée par la bague, m’amène à penser à l’oscillation en laquelle toute femme se trouve ballotée, entre femme et mère. Si les doigts peuvent s’avérer d’un symbolisme douteux, la bague offre par contre un symbole évident. Elle inscrit les choses du sexe dans les affaires de la société. Elle en fait une promesse, c'est-à-dire une parole. Or qu'est-ce que le grand Autre, selon Lacan ? C’est le lieu de la parole, le trésor des signifiants. L’écriture de l’axe symbolique reliant A et S s’interrompt en passant « sous » l’axe imaginaire a ® a’ qui reste continu. Cette disposition graphique est volontairement destinée à être lue comme l’enfouissement d’écritures inconscientes sous la trame du dialogue quotidien de l’axe imaginaire. Elle préfigure aussi la nouvelle définition que Lacan donnera à la fin de sa vie : le symbolique, c’est le trou. Il n’est pas plus en A qu’en S, il se meut dans le trou entre les deux.

Nous rejoignons ici parfaitement notre début de coïncidence avec le tableau. Si Gabrielle et Henriette sont nées comme nous tous dans un bain de langage, c’est pour mieux nous présenter leurs doigts annulés, qui de sexe indéchiffrable en promesses annulées, ne peut qu’insister sur le vide de la baignoire en bas, et le tableau dans le tableau en haut : la représentation n’est pas la chose, le tableau ne représente qu’un autre tableau, la promesse ne se tient que par des mots. Grand A, point d’origine de l’axe symbolique se situe bien dans un trou, puis se brise en passant dans le trou de la cheminée, au lieu même où le feu se meurt, avant d’aboutir à la couverture phallique, tableau dans le tableau, destinée à voiler l’insupportable de tous ces trous interprétés comme castration. Et c’est de cette couverture phallique imaginaire que la dynamique du schéma repart dans l’œil de Gabrielle, pour aboutir à l’œil d’Henriette, dont la subjective tension de rivalité tisse la trame de la réalité.

Ceci peut nous aider à comprendre plus avant cette mystérieuse définition de Lacan. Pourquoi le symbolique serait-il le trou ? Parce que c’est la pulsion de mort. La mort partage avec le féminin le privilège de ne pas avoir de représentation dans l’inconscient. C’est cette absence de représentation qui pousse (pulsion) à la destruction de toute icône jugée insatisfaisante, pour construire une nouvelle représentation à la mesure de l’impossible. D’où, sur l’axe imaginaire, la succession des femmes dans le lit du roi, comme dans celui de pas mal d’hommes. D’où la couverture phallique comme seule explication de l’absence : s’il y a là un trou dans la représentation, un rien à la place de quelque chose d’attendu, c’est interprété comme un rien à la place d’un pénis, et c’est donc qu’il y a eu coupure, castration.

S’il y a encore autre chose qui ne peut pas être représenté, c’est bien la voix, support des représentations de mots. Elle ne peut rentrer dans le moule des représentations de choses. Des promesses susurrées par l’amant, Gabrielle commence à sentir les limites. Ce pourquoi Henriette, instruite de l’affaire, exigera un écrit. Ce dernier s’avérera sans plus de valeur. J’y reviendrai plus loin, puisque la psychose peut être dite le fruit d’une parole qui ne tient pas.

A quoi ça tient une parole ? À rien. Voilà bien la structure même du symbolique, qu’on peut bien entendre dans des contextes comme celui-ci : il a racheté la maison pour un euro symbolique. Pour obtenir son pardon, on lui a demandé un geste symbolique. Bref, c’est bien parce que la représentation ne s’appuie sur aucune garantie qu’elle pousse à la production de nouvelles représentations de substitution. Par exemple, ce passage de la parole à l’écriture dans les promesses que ces dames cherchent à obtenir du roi. En ce sens l’anneau peut être lu comme une écriture par laquelle, encore aujourd’hui, on peut lire l’information concernant la non-liberté affichée de l’objet potentiel.

A quoi ça revient le rapport sexuel ? Dans cette Histoire, le passage par le trou de la bague reviendrait à instituer le fils de chacune de ces dames comme le dauphin, le futur roi de France. C’est-à-dire de celui qui est censé engager la parole de son pays dans la signature des traités internationaux. Avant cela, celui chargé d’éviter à la France une nouvelle guerre de succession, dans laquelle chaque parti voudrait faire valoir sa parole. La mort de Gabrielle viendra aider Henri dans ses choix, sachant que le pauvre homme n’a cessé d’être tiraillé entre les élans de son cœur et les nécessités de la politique. On ne saura jamais si quelqu'un l’a un peu aidé en empoisonnant la nourriture de Gabrielle.

Et comme il n’a pas respecté l’écrit qu’il a consenti à signer à Henriette, il ne faut pas s’étonner de voir celle-ci, quelques années plus tard (1604), en vertu de cet écrit, participer avec son frère, Charles de Valois, comte d'Auvergne et fils bâtard de Charles IX, à un complot visant à éliminer de la succession Louis, futur Louis XIII, fils d’Henri et de Marie de Médicis, et à le remplacer par son propre fils Gaston-Henri. Il n’y a pas de garant de la vérité. Ne serait-ce pas en rapport avec ce manque dans le langage qui nous prive d’une représentation du féminin ? S’il y avait plusieurs éléments manquants, ça voudrait dire que leur absence n’est pas réelle, puisqu’on pourrait les répertorier. Pour que le symbolique soit comme tel, il doit simplement se baser sur un manque. Celui-ci est radical, innommable. Si on pouvait le nommer, ça voudrait dire qu’il ne manque pas vraiment. Après coup, chaque fois que quelque chose nous manque, nous pouvons le mettre sur le compte de cette absence radicale, structurale.  Mais c’est toujours une illusion de nommer de telle ou telle façon le manque. Ce serait vouloir représenter le trou avec de la surface, ce qui est toujours à côté de la plaque. 

Il est déjà un peu plus logique de représenter le trou par ses bords, comme le font digitalement ces femmes dans le tableau. Ainsi le bord du bord, métonymie de la métonymie, c’est cette bague qui se voudrait garant de la vérité.  On voit bien qu’elle ne fait que redoubler un vide, même si ses bords, sociaux, ne sont pas les mêmes que les rives de chair qui bordent le féminin. Toutes ces réflexions ne sont pas sans justifier la place de grand Autre en ce lieu où Henriette, comme Gabrielle dessinent le trou de l’absence. Au niveau de la justesse graphique, les doigts d’Henriette conviennent mieux, car c’est à partir du centre de l’anneau qu’il dessine qu’on peut grimper au rideau le long d’une droite aboutissant au tableau dans le tableau, sur lequel j’ai avancé l’hypothèse du titre de géniteur. Plutôt celui qui engendre les représentations que le père réel de l’enfant. Ce grand Autre ainsi dessiné dans son absolue altérité, avoue par avance l’écriture que lui donnera Lacan bien après l’invention du schéma L : A. Le grand Autre ne peut être écrit que barré, étant donné que le trésor des représentations repose sur le fait qu’il lui en manque au moins une. A quoi répondra évidemment un sujet barré, S, incomplet lui aussi de structure, puisque dépendant du langage.

Le tableau dans le tableau, c’est une tentative de représenter l’acte de représenter, soit : la fonction comme telle, analogue à la fonction d’engendrement du Nom-du-Père. Je parle bien entendu de la fonction symbolique du père, le père qui nomme, qui engendre non selon la chair, mais selon l’esprit.  C’est de là que j’étais parti, via l’autre petit tableau dans le tableau, pour inventer le penchant de la droite qui nous a servi de guide pour cette construction, et nous y retrouver dans les inclinations du roi, qui ne sont que le reflet magnifié de nos préoccupations à tous.

Au croisement de nos deux lignes, l’imaginaire et la symbolique, le trou de la cheminée se trouve bien placé comme étant aussi le lieu du point de fuite. Ainsi la troisième dimension que nous sommes obligés d’inventer pour faire passer l’imaginaire sur le symbolique se trouve en coïncidence non seulement avec une métaphore de l’amour, mais encore avec le trou illusoire suscité par la perspective. De ce point de vue, la troisième dimension, réellement absente, se présente de façon imaginaire, mais elle s’affirme symboliquement, aux deux  représentations qui tiennent les extrémités de l’axe symbolique : dans le trou que forment les doigts d’Henriette (A, donc P) et dans le phallus voilé qui pourrait en boucher l’orifice (S, donc F). Peut-être serait-il plus logique de trouver le phallus dans le trou et le père dans le tableau. J’ai respecté la disposition originale du schéma de Lacan : une toile peinte il y a quatre siècles n’est pas requise de s’y conformer. Les deux femmes ne se regardent pas comme l’image l’une de l’autre, même si les similitudes de leurs attitudes et de ce que nous savons de leur place nous incite les placer sur l’axe a-a’. Mais elles nous regardent, nous qui les regardons, plaçant le regard comme tel au lieu même de la troisième dimension, celle qui traverse le tableau depuis le fond de la cheminée jusqu’à la rétine du spectateur. Cet axe non matérialisé se laisse lire cependant dans l’interruption du trait de l’axe symbolique A-S, dans ce vide occulté par l’axe imaginaire, évidant tout recours à une essence des choses. Si elles se montrent, c’est pour quelqu'un qui regarde : le roi, le peintre, l’amateur de peinture et de belles femmes.

 Tout cela n’a pour but que de nous aider à relativiser les concepts lacaniens, tout comme notre lecture de l’œuvre. Mon (A, donc P) et mon (S, donc F) arrivent là en référence au schéma R, ultérieurement élaboré par Lacan. Nous aurons l’occasion d’y revenir dans un prochain chapitre.  Dans le schéma R, le A est à l’intérieur de la figure, tandis que le P lui répond au même endroit, mais depuis l’extérieur. Ma lecture m’en dit ceci : le père est mis en place de garantir l’usage de l’Autre, c'est-à-dire de l’ensemble des signifiants. En tant qu’Autre de la mère, d’absent qui justifie les absences de la mère (elle me quitte, moi, l’enfant, pour le retrouver), il vient figurer ce que le signifiant suppose d’absence : le mot s’entend en l’absence de la chose. Il la représente, mais qui va garantir la justesse de cette représentation ? Qui va garantir la vérité de ce que je dis ? Si rien, pas même un parole royale, ne peut faire garantie, le Nom-du-Père vient à cette place vide en quelque sorte par défaut, signifiant qui ne fait pas partie de l’ensemble des signifiants, et qui ne saurait donc revendiquer le titre de signifiant, comme on le lit trop souvent dans les écrits post lacaniens. On ne peut en vouloir à ces écrits qui reprennent une position qui fût longtemps celle de Lacan. Entre 1940 et 1980, ce dernier est d’ailleurs passé d’une conception du père comme réel (dans « les complexes familiaux »), au Nom-du-Père comme signifiant, et enfin au Nom-du-Père comme fonction. Dans cette dernière acception, c’est le vide représenté tant bien que mal par le rond que tracent les doigts des deux femmes, donc c’est la troisième dimension absente du tableau. Car ce qu’elles  demandent, au-delà du mariage, c’est bien cette garantie de paternité qui feraient d’elles la mère du roi de France. Point n’est besoin de tels enjeux pour qu’il en soit de même pour tout un chacun. Même si une femme accouche d’un enfant dont le père est parti, n’a pas voulu assumer sa paternité, ou a été écarté par elle de sa paternité, le « P » de Lacan désigne cette fonction par laquelle le langage se dissocie radicalement des choses, permettant de générer une fonction de vérité distincte de l’attribut d’objectivité après laquelle il est vain de courir, par analyse d’ADN, procès et autres substituts. Ceux-ci ne remplacent en aucune manière l’efficacité symbolique qui se fiche comme d’une guigne des modalités de la famille. Cette lettre, que je tiens pour n’avoir d’autre valeur que mathématique, désigne seulement le vide par lequel aucune mère n’est « toute », et tout simplement par lequel aucun être parlant n’est exempt de manque, un manque qu’aucun enfant ne saurait remplir, sous peine de souffrir de graves troubles.  

La question du référent de la parole, de ce qui va en garantir la vérité, est au cœur du rapport transférentiel qui peut se nouer lorsque la parole prend la modalité psychotique, trouble auquel je viens de faire allusion. Je dis bien modalité et non structure, contrairement à ce qu’on trouve, là aussi, dans bien des ouvrages post lacaniens. La structure du langage se fonde sur ce vide assurant la séparation des mots et des choses. S’il s’avère que ce vide est comblé, ce n’est pas une autre structure, c’est une autre modalité, par laquelle les mots se confondent avec les choses. En témoignent, non seulement l’usage que Lacan fait de ce terme, à la suite de Lévi-Strauss, mais encore le simple fait de parler de forclusion du Nom-du-Père, expression consacrée qui pérennise cette fonction comme clef de voute de la structure, ici exprimée en terme négatifs.

L’analyse du « Portrait de Gabrielle d’Estrées » m’a permis de déployer cette question de la parole qui ne tient pas. En référence, voici un rêve qui en témoigne, et qui nous permettra l’analyse de cette modalité qu’on peut qualifier de psychotique du transfert. 

Je suis à l’entrée d’un supermarché juste avant l’ouverture, parmi la foule des gens qui attendent pour se précipiter à l’intérieur. Mais je suis au premier rang et je suis en compagnie de Tony Blair. Ça ouvre ; on laisse d’abord respectueusement passer le premier ministre. Je l’accompagne, on me laisse faire. Va-t-on bloquer les autres personnes pour lui laisser faire seul ses achats ? Non, on laisse entrer les gens. Mais ça va. Je fais donc mes courses en compagnie de Tony Blair. On considère des étalages, il me semble que c’est les confiseries… je me retrouve dans une pièce vide. Au-delà, un couloir, et une autre petite pièce munie d’un miroir. Je vais me regarder et je sens des mouvements dans les os de mon visage. Mon visage est en train de changer. Je le constate en effet sur le miroir. Alors je vois dans l’image un type qui arrive derrière moi, c’est … le nom qui me vient est Patrick Mac Gohan (schizophrénie- le prisonnier) mais en fait il s’agit de (son nom m’échappe. Il avait joué le rôle d’un type qui se retrouve à la retraite et qui parraine un petit africain. Ah, ça y est : Jack Nicholson. C’est aussi le père qui devient fou et veut tuer femme et fils à la hache dans un hôtel désert ). Bref, ce type, avec un rictus un peu inquiétant me prend par les épaules pour me virer : il veut prendre ma place dans le miroir ! (Cette fois c’est le rictus du rôle qu’il tenait dans … j’ai oublié… le type à la hache complètement fou) ; je me débats, je suis angoissé, j‘essaie de fuir. Ce faisant (il me tient toujours par les épaules) nous repassons dans le hall du supermarché où Tony Blair est assis, tout sourire, en rang avec d’autres gens. J’essaie de faire appel à lui : il est puissant, il va faire quelque chose. Mais rien ne se passe.  

Mon rêve condense ces deux films. Tout se passe dans un supermarché comme dans « Cashback », c'est-à-dire sur les lieux d’un voyeurisme à prétexte artistique, mais mettant en scène… moi-même et le partenaire de la reine. Le rayon des confiseries qui est le seul visité de façon explicite ne peut que renvoyer à l’enfance, moment où ces convoitises enfantines servent de couverture à la curiosité sexuelle. L’image du corps ne se forme pas sans une référence sexuelle. C’est donc à cette période extrêmement archaïque que je suis renvoyé, en même temps que me revient un souvenir de la veille.

Il s’agit du travail que j’ai entrepris depuis deux ans avec une dame d’origine congolaise dont j’ai déjà parlé dans un précédent ouvrage sous le nom d’Estelle ; elle était affligée, disait-elle, d’être possédée par un démon, que nous avions pu parvenir  à identifier comme son père, avant de le neutraliser, si ce n’est le « faire sortir » tout à fait. Sa mère (morte il y a dix ans) était aussi présente en elle, comme ange bénéfique veillant sur elle au point de lui dicter presque toute sa conduite dans les actes les plus menus de sa vie quotidienne. Elle m’avait fait part de sa difficulté à se voir dans un miroir, étant venue d’abord me trouver à cause de la dame qui vivait chez elle à sa place et s’occupait de ses enfants à sa place. Autrement dit sa propre image dont elle s’était détachée toute une période, au point de ne plus se reconnaître elle-même. Au moment de mon rêve, cette intruse avait disparu, et elle vivait bon an mal an avec cette référence interne à une maman décédée qui ne cessait de lui parler dans sa tête.  

Vous avez pu lire dans mon rêve les difficultés que j’ai eues à identifier le nom de l’acteur américain qui prêtait son visage à cet usurpateur. Chacune de mes hésitations vaut autant que le nom trouvé en définitive. Patrick Mac Gohan interprétait le rôle titre du « Prisonnier », une série culte des années soixante que j’avais suivie avec passion à la télévision.  Lors d’une de ses multiples tentatives d’évasion du « village », le prisonnier est rattrapé par d’énormes ballons blancs qui ne laissent aller que ceux qui connaissent un certain mot de passe, nommément « schizophrénie ». Il est clair que la schizophrénie a à voir avec la perte de l’image du corps, et que cette perte est vraisemblablement  quelque chose qui menace tout le monde, même si ça n’arrive qu’à quelques uns. A ceux à qui ça n’arrive pas dans la réalité, ça peut arriver en rêve. Et c’est à cet endroit précis que les paroles de mon analysante m’ont touché. Ensuite, avant que je ne retrouve son nom, me viennent deux rôles tenus au cinéma par Jack Nicholson. D’abord celui d’un retraité qui retrouve un semblant d’utilité en s’occupant de manière épistolaire et financière d’un petit africain (« Monsieur Schmidt »). Une façon comme une autre de se rattraper d’un rôle de père dans lequel il avait failli. Or, l’analysante dont je parle est d’origine africaine, et on peut bien dire qu’en m’occupant d’elle de façon à engendrer d’elle une nouvelle image, je m’en suis occupé comme un père symbolique. Enfin le dernier rôle qui me revient en mémoire est, dans « Shinning », celui du père devenu fou et qui, armé d’une hache, poursuit son fils et sa femme.

C’est ce dernier avatar de jack Nicholson qui m’agresse, sachant que c’est toujours une agression de prendre la place de quelqu'un, fusse dans un miroir. Or, dans ce rêve je suis en train de prendre la place de mon analysante, et je ressens ce qu’elle a pu ressentir de se voir dépossédée de son image, et par voie de conséquence, possédée par un démon. Il s’agit certainement de l’exagération du rapport entre un enfant et une mère, lorsque celle-ci, lui voulant sans doute trop de bien, fait tout à la place de son enfant. J’ai déjà indiqué comment mon histoire disposait d’éléments de ce genre. En ce qui me concerne ce n’est peut-être pas que ma mère faisait tout, mais qu’elle en faisait déjà trop par rapport à mon souci de grandir. Vraisemblablement, il en est ainsi chez tout le monde, mais il peut arriver que l’excès pousse au désastre d’un être du coup déserté de lui-même. L’excès dans les deux sens, car il se peut aussi qu’une mère, en ne faisant « rien » entraîne un tel désir du contraire que ce dernier puisse finalement apparaître comme réalisé, soit dans un rêve, soit dans la réalité.

Lors d‘une séance dans laquelle le démon s’était manifesté en parlant par la bouche d’Estelle en Ingala, sa langue maternelle, j’avais appris son nom, le père, et son méfait : il avait pénétré le corps de sa fille lorsqu’elle avait quatre ans. On mesure toute l’ambiguïté du propos en français, dont je ne doute pas qu’elle était la même en ingala. C’est évidemment Estelle qui m‘avait traduit après coup, parlant de viol sans aucune hésitation. Néanmoins j’étais devant ce fait incontournable : le père était encore dans le corps de sa fille comme démon, tandis que la mère y régnait comme ange, l’un l’autre se disputant la possession totale l’enfant.

Le problème ne se situe pas finalement ni dans ce tout, ni dans ce rien, mais dans le face à face de deux personnes qui confine à celui du miroir, entraînant le problème de violente rivalité qui se manifeste dans le portrait de Gabrielle, dans mon rêve, dans la vie de mon analysante, et dans l’axe imaginaire du schéma L. Car le démon père auquel j’ai eu affaire n’était pas le Nom-du-Père, pas le père symbolique, mais, au même titre que la mère, une simple image cherchant à s’imposer dans le miroir de la lutte intérieure portée sur la scène d’une rivalité extérieure. La solution pourrait se présenter dans la brisure de ce face à face, c'est-à-dire dans l’intervention d’un tiers. C’est celle que je tente dans la fin de mon rêve. Comme par hasard nous passons devant Tony Blair, et l’idée de sa puissance comme homme d’état me pousse à faire appel à lui. Hélas, si dans ma vie j’ai pu faire appel à mon père, ou si celui-ci a pu s’interposer a minima, Tony Blair ne peut pas grand-chose pour mon analysante, dont je ressens en moi-même les impasses. Dans le film que j’avais vu, il s’était intelligemment débrouillé pour empêcher que la reine ne compromette définitivement son blason dans une obstination sur une position par trop impopulaire. Ayant su, quelque part, amadouer sa superbe, il était presque devenu son ami. Voilà sans doute le rôle que j’aurais aimé voir mon père tenir afin que ma mère, un jour finisse par m’entendre. Voilà donc ce que je souhaite dans mon rapport à Estelle.

Car il y a eu bien des échanges dans lesquels elle m’assimilait à « maman ». Je souhaite donc qu’elle m’entende plutôt qu’elle ne me voie dans notre face à face comme l’image que « maman » lui renvoyait d’elle-même. Mais je n’entends que trop qu’elle ne m’entend guère, d’où mon désir du rêve d’une force tierce qui serait assez puissante pour opérer la coupure.

Je viens de parler d’un face-à-face dans le miroir, mais il se trouve que dans mon rêve, le perturbateur arrive derrière moi. Il se trouve que c’est aussi ce que me raconte Estelle, ainsi que la plupart de ceux qu’il m’a été donné de rencontrer dans le cadre de cette perte d’image. Il se trouve que lorsqu’on fait circuler une image du corps sur une bande de Mœbius  écrite comme suit, il faut franchir les trois torsions dans le sens antihoraire pour fabriquer une image correspondant à celle du miroir (ci-contre en pointillés, c'est-à-dire sur l’autre face de la bande par rapport au lecteur que nous sommes) :

Si cette image (en pointillés) franchit une seule torsion dans le sens horaire, comme par régression sur le résultat obtenu précédemment, alors l’image apparaît sur la même face que le bonhomme de base auquel nous pouvons nous identifier, sur la face verte. Ce bonhomme a donc le choix, en quelque sorte, entre deux images : l’une virtuelle située en face de lui de l’autre côté de la bande c'est-à-dire dans un miroir, ou une autre qui lui apparaît dans le même espace que le sien c'est-à-dire dans sa réalité. Et elle surgit de dos, un peu comme dans la toile de Magritte :

Sauf que mon bonhomme a, en plus, la tête en bas.